PRÓLOGO. CANTO AL TRABAJO

Canto al trabajo o el desafío de actuar lo popular



En 1981, el teórico Stuart Hall reavivó un debate que de tarde en tarde sacude los encuentros y desencuentros de etnógrafos, folcloristas, filólogos, artistas y colectivos varios: la llamada inmutabilidad y ahistoricidad de los valores y las formas culturales tradicionales. Al deconstruir lo popular, Hall se percata de que son esas falaces dicotomías entre popular/culto o tradición/innovación las que opacan el verdadero problema de lo popular; es decir, «las relaciones de poder en constante pugna y división del dominio de la cultura en sus categorías preferidas y las que considera residuales». Este punto de fricción está en el origen de toda la reflexión sobre lo popular desde los inicios de los estudios sobre el folclore y su relación con otras producciones materiales y artísticas. Definir lo popular enlaza en gran medida con la controversia (ya superada en muchos ámbitos académicos) entre una mirada esencialista sobre el objeto de estudio y otra constructivista.


La diferencia no es fácilmente superable: cuando el Estado moderno empieza a construir su legitimación simbólica como casa común necesitará solapar en un relato coherentemente idílico y providencialista las tensiones sociales e históricas de la recién nacida comunidad. En este acto de fundación mítica, el pueblo y su avatar material lo popular son la coartada y el subterfugio para reivindicar unas raíces que han sido brutalmente desarraigadas —en muchas ocasiones— de su hábitat natural, de su ecosistema comunal, y sacrificadas en aras de un concepto tan lábil como útil para la nueva construcción política: la Tradición. Esta tradición es leída por los esencialistas más recalcitrantes como vestigios que por sí mismos y por derecho propio definen a toda la comunidad fuera del tiempo (y que degeneran en señas de identidad impermeables, en los peores casos). Para los constructivistas, esta tradición tiene un fondo de verdad irrenunciable, pero permite variantes y fusiones que se añaden a modo de apaños sobre un telón ya prefijado.

Estas escenificaciones de la cultura popular construyen artefactos folclóricos que pueden ir desde la exhibición in situ al efecto museo; en cualquier caso, estamos ante objetos etnográficos a los que se les ha desactivado toda la carga ideológica primigenia (sean cantos de trabajo, de sociabilidad festiva, de resistencia contra la opresión, de exorcismo mágico o comunitario, etc.) y el espacio de su performance ya no es un haz complejo de la condición humana (que se desarrolla como un drama entre el performer y el público), sino, en palabras del dramaturgo y folclorista exiliado keniata Thiong’o, un «campo de lucha monopolizado por el poder».


Actuar desde la práctica artística la diferencia popular exige, por tanto, plantearse desde el minuto uno desde dónde queremos hablar, a quién queremos hablar y por qué queremos hablar. Es muy fácil desde el campo académico, armado con bibliografías y me todologías, pontificar por medio de baremos teóricos sobre lo que es tradicional o no, quién es más puro, o si una fusión es admisible o, por el contrario, se trata de una traición imperdonable. Pero ¿y el artista que desde un saber orgánico y herramientas tanto intelectuales como intuitivas se enfrenta a la necesidad de transmitir esta tradición? ¿Cómo evitar el efecto museo que agosta la performance popular en un catafalco funerario? ¿Cómo hablar honestamente de una serie de actos que fueron reales y valiosos para estructurar una comunidad y que ahora apenas pueden ser traducidos por las sociedades modernas? ¿Vale la pena reivindicar la tradición como espacio de diálogo entre el pasado y el presente, o seguimos dejando que la autoridad del Estado moderno se vista con sus ropajes étnicos para escenificar su fantasía identitaria tranquilizadora por medio de ferias, festivales, romerías o días patrios? ¿Cómo contestar a estas preguntas desde un escenario?


Canto al trabajo es un admirable ejemplo de respuesta a estas interrogantes. Como artistas de la palabra, del cuerpo, de la música, estos creadores se han enfrentado con enorme sensibilidad receptiva a algo que todos sabemos: que la experiencia de lo humano es fruto, fundamentalmente, del tráfico de saberes, de la mezcla, de los deslizamientos; que ninguna comunidad, por muy aislada que haya estado, ha dejado de interactuar con su medio natural o con sus vecinos (o con sus enemigos) y que lo que llamamos folclore autóctono no es más que la cerril obstinación en poner fronteras en un acontecer que vive y fluye, se contamina o se vacuna sin otro prejuicio que su eficacia o no ante la colectividad. Por ello, las lenguas, los estilos, las formas de negociar con el otro, con el espacio o con la música en este espectáculo se plantean como diálogo fecundo y no como inventario descriptivo de anaquel. Este es uno de los principales logros de Pieles, reivindicar la radical autonomía de lo popular de un grupo humano concreto y proclamar el universalismo del canto y la performance tradicional.


Pero hay un aspecto que, en mi opinión, destaca desde un punto de vista ético más allá de las propuestas estéticas que solo podemos calificar de redondas (tanto en su faceta puramente artística como en la puesta en escena dramatúrgica y técnica): la devolución de la naturaleza o condición de clase de estos cantos a ese campo de lucha que es el espacio de la representación. En una tarea de investigación poco usual en este tipo de trabajos (más preocupados por lo general por lo estético o a la deriva hacia expectativas falsamente historicistas), los miembros del equipo de Pieles han elaborado una propuesta de contraarchivo novedosa. Esto es, contra la habitual asepsia folclórica que presentan los cantos populares descontextualizados de su ambiente y contra la recreación de cartón piedra que desnaturaliza su sentido, han tomado una difícil y arriesgada decisión autorial: dotar al espectáculo de una tridimensionalidad de gran eficacia escénica a partir del diálogo del público actual con la mediación artística en directo (la actuación del grupo), pero a su vez dialogando con la proyección del archivo, por lo que se crea una sensación abismal (una mise en abyme) en la que el espectador conecta su percepción en tiempo real en la butaca con la fantasmagoría de la imagen en blanco y negro. Esta anulación de la dimensión espacio-temporal permite superponer el sentido pasado del canto al horizonte meramente estético del público del presente y descubrir que la performance de los oficios y trabajos que realizan los músicos y cantantes de Pieles no es una impostura teatralizada: es un intento —a mi parecer logradísimo— de reinstaurar, gracias a la palabra y el acompañamiento musical, la potente función de estas celebraciones colectivas. Porque todos estos cantos no son otra cosa que formas explícitas o veladas de celebrar que —a pesar del dolor físico o la monotonía que la labor cotidiana conllevaba, los miedos de cualquier ser humano ante la muerte, el desamor o la simple existencia o la denuncia de una injusticia social clasista— la canción sirve para darse ánimo ante la adversidad que crean las desigualdades, sirve para crear las redes solidarias y comunales que permiten sobrevivir con el apoyo mutuo; en suma, sirve para mantener la dignidad colectiva. Esto es, sobre todo, Canto al trabajo, una respuesta esperanzada desde el arte a la pregunta de si todavía la tradición puede interpelarnos y si somos capaces —tú y yo, espectadores— de escuchar y apreciar desde sus lejanos ecos la herencia de dignidad, fraternidad y resistencia que nos ha legado en sus cantos.


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